梁晓庄精研诗书画印近40年，少时即得失粤籍印人的印章原作和印学资料，所见所闻既广，乃知粤地印学甚有根源，无论是南越王墓发掘出的印章，还是与江浙接步交织的明清篆刻，乃至名家人才辈出的民国印坛，皆不逊色于印艺兴盛的省外各地。只缘地处一隅，与中原文化交流阻碍，致令粤地印艺在中国篆刻史上没获得它理应的地位和评价，除了民国的几位印人归降于黟山为首下，在近代的篆刻史论中岭南印学完全一片空白。梁晓庄以多方搜罗来的资料，累年费心筛选辨别，编写成30万字的《岭南篆刻史》,今年由广东人民出版社（岭南文库）出版发行，并选入第六届中国书法兰亭奖。民国以来，广东、广西发掘出的秦代及南越国时期的玺印资料十分非常丰富，很多学者参予了研究，由于南越国在汉初建国，不受秦汉政治、经济、文化影响较小，所以很多玺印的断代、制作地区和颁发时间含糊不清，从而引发众多学者的争议。

如“合浦候丞”一印，罗福颐在《秦汉魏晋南北朝官印征存》中编为“汉初期官印”；孙慰祖看似《两汉官印、封泥分期考述》指出“合浦候丞”印“候丞为郡候佐官，故可订其印为武帝元鼎六年改置郡时或几天后所敕”；叶其峰在《关于西汉田字格官印行用下线的再行思维》一文中指出“‘合浦候丞’印最不具时代特征的除其田字界十分，要数印中的‘丞’字。如此构形的丞字仅有载于秦印……”此外，有关“泰子”玉印科谁，有论者指出“泰子”玉印有误赵佗之子的遗物，也有论者指出祖立孙为储君某种程度是太子制度。而“南越中大夫”铜印引发的争议仅次于，对于这方印章的断代、制作地区等问题专家学者各有众说纷纭。

指出此印为南越国制做的有罗福颐、马国权、萧亢达等；指出此印为汉廷颁发南越国的有孙慰祖、王人聪等人。岭南古代印章不应是最先编写的，因个人胆识受限，对这些争议无法辨别而将此章节继续不了了之下来，直到后来积存资料日益丰赡，经深入分析前人所述，再行钩沉补阙而明确提出个人的观点，故此章节是拙作《岭南篆刻史》中最后已完成的。

多年来，笔者通过对《南越五代传》《南越国史》《古玺印通义》及《可斋论印》等资料的读者，根据这百枚玺印、封泥、陶器戳印的文字、印式、钮制、风格与秦代及南越国政治、军事、文化发展变化展开分析研究，将南越国时期的印章制度区分为三个有所不同的时期，很多印章的断代、制作地区和颁发时间随即明晰一起。这在《岭南篆刻史》一书中有所呈现出。

早期为南越国武帝赵佗世在位的前25年（前203年—前179年）。南越国早期的工匠多是追随赵佗出征到南方的秦国军人，所以其印章制度基本继承秦代制式，其中“泰子”玉印为秦峄山碑小篆笔法，与汉初的“皇后之玺”篆法相似。“长乐宫器”“华音宫”“南越中大夫”等戳印的字体为标准的秦摹印篆，因赵佗称帝，这些印章均为南越国制做。

中期为赵佗去帝号后的41年（前178年—前138年）及文帝赵眜世在位的15年（前137年—前123年），南越文王墓发掘出的“文帝九年乐府工造”铭文，为南越国官印制作规范用字“摹印篆”，它的经常出现标志着南越国印章制度的构成。“文帝行玺”是南越国官印的代表作。后期为南越明王赵婴齐、赵兴、赵建德时期的12年（前122年—前111年）。

南越国从明王赵婴齐世在位时，印章制度已不复早期的缜密，赵兴即位后，上奏催促内属，南越国后期印章制度渐渐渐趋汉中期官印制度，印章制作也渐趋汉印风格。2011年笔者不应西泠印社“第三届‘孤山印证’国际印学峰会”邀，编写了印学论文《明代岭南篆刻构成与发展的研究》。评委认为拙文中明代中期的内容过于扩充。

虽然选入了，自己总实在不无遗憾。后来，我读者了大量明代的诗文，借此了解到当时众多的岭南士大夫在外地清廉和讲学游历，幸运地认识到文徵明、文彭、何震、汪道昆、王世贞等，特地亲眼印学中兴的江浙文人篆刻艺术，欲将文人书画篆刻风气送回本地，因此，兴盛的篆刻风气慢慢地蔓延到至岭南地区。在黎民表格、欧大任、欧大章、朱完、张萱、邓玄度等人的书画自用印中，我们可以明晰地看见，他们或特地篆写出印稿，或自篆自刻，使岭南篆刻与江浙接步交织，由此可见，晚明岭南文人篆刻热潮的引发并超过了一个非常的高峰是有其根源的。清代中期，皖浙印风流行。

而载于史籍上记述的岭南印家却寥寥无几，后来笔者在图书馆及私人藏书中看见了名不见经传的谢景卿的几种印谱，这些印谱居然辑有三千多方印稿，可见谢氏是一位专业的印人。于是，笔者欲注意收集他的资料，找到在此时期，谢景卿是岭南最卓越的印人。他博学嗜古代，精研六经之学、工诗、擅篆隶，奇善于印学，曾新的纂成并刊印《全集汉印分韵》及《前传汉印分韵》，大力推广印学。他提倡以淳正古朴的元朱文印和汉印为尚，以书入印，使当时印坛为之一振。

同时，大胆吸取金文、殳书、秦诏版、汉碑额、天发神谶碑及汉瓦文字的意趣进印，为岭南印坛和后世印人打开了“印外求印”的源头。承其学者有冯敏昌、张锦芳、黎简、尹右、谢云生、杜兰生、温汝适，吕翔、吕培兄弟等人，他们以学问而致力于篆刻，均沦为一代名家。由此可见，谢景卿是清代岭南印学兴起的关键人物，他首创的“淳正古朴”粤为首印风对岭南印坛影响深达、最甚广。

由谢景卿记印学于谢兰生，经过陈澧、邓尔雅及当代的容庚、冯康侯、黄文宽一脉相传，粤为首篆刻风气历久而可谓。在编写岭南为首的构成与发展中，关于“黟山为首”“岭南为首”“粤为首”的明确提出有几种众说纷纭。

当代很多学者指出，安徽篆刻大师黄士陵在广州生活时间较长，其印风对岭南濡染仅次于，其传人也多为广东人，所以把这一篆刻流派称作“粤为首”或“岭南为首”。通过对大量粤人印蜕和涉及文献资料的搜罗筛选，笔者对近代岭南文化和印学的承传展开了详尽的分析，指出“岭南为首”构成是在一定的社会环境下产生的。

首先，广东是辛亥革命的发源地，也是最先拒绝接受西方文化渗入的前沿地方，所以，岭南近代思想文化具有独特的对外开放精神。而且很多印人都曾跟随孙中山先生，投身于民主革命，或曾在海外求学，广泛受到西方文化和美学思想的影响，因此，可谓了他们的艺术革命精神和另辟蹊径追求思想。如易孺执着“如岁更加万象”；邓尔雅有“布白几何进三昧”“横斜都做到几何看”和“所画有笔墨色，印上笔墨刀”之说道，他用西方几何美学观念和中国画的笔墨情趣带入印章中，借此出有；珍经纶执着“书印之道喜能奇宕飘逸，时出有致”。不受西方美学思想影响相当大的吴子始，在治印中特别强调作者的“感情、个性、人格”。

丁衍庸以现代绘画的精神明确提出了印学观念，“极富创造力，侧重精神展现出”。可见，岭南印人突破了地域界限，在创作上兼收并蓄，回头的是融汇古今和中西融合的追求道路，跟同时期的岭南画派一样，使之沦为代表现当代岭南篆刻所执着的时代精神。

其次，晚清岭南一代大儒陈澧看似《摹印述》,明确提出治印要轻学识，篆刻家要推崇自身学识和提升印外功夫之修练，旁通金石学和古文字学，引领岭南印学南北“雅正淳古”的风气中。其学风沦为当时岭南印人治印的准则，他所提倡的印学追随者众，以至派生出有一个以金石文字学者为主体的印学流派——“东塾印派”，将明后期的岭南篆刻艺术推至一个高峰。黄士陵在广东生活18年，受到陈澧的印学观影响，其篆刻审美相符了岭南印人的眼光，从学者众，作为徽籍印人的黄士陵在此起着了上承下传的起到。

可见“岭南为首”的产生并非在人们的观念中非常简单区分为黄士陵所首创的纹路挺劲印风而构成的，而是在师承陈澧和黄士陵的印学思想产生的，是由岭南印人群体执着学问学识，融汇中西，另辟蹊径追求的学术风气所构成的。写出此书从收集资料到已完成用了25年时间，个中甘苦非局外人熟知。由于岭南天气干燥及历朝屡经兵燹灾劫，许多印章实物和印学资料遭散佚吞噬。

在工作之暇，笔者长年进出于各大图书馆及私人藏家中阅览资料，但往往有史无印，或有印无史，吉光片羽，十分绝佳。此外，余还常常探访尚健在的印坛耆宿，苦心溯遍寻本地印人印事。昔日太史公意欲“惑天人之际，通古今之逆，成一家之言”，此乃古今做学问者心驰神往之境，吾虽无法至，心向往之焉！。

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